。花样作者：陈黛西。年华

　　《花样年华》是电影勇者之路2修改器一个一句话就能讲完的故事:为了猜测自己的另一半有多好，苏丽珍和周慕云逐渐走近，可和扮演双方的文学另一半，猜测谁先开口谁先动手。牵手

　　因此，分手《花样年华》的花样亮点不在于情节的起起落落。

　　看电影不看故事情节看什么？年华看束身旗袍，婀娜的电影腰身，看压抑的可和美女，小腿曲线优美，文学看60年代香港狭窄深邃的牵手房子，看斑驳幽默的分手走廊，被雨淋湿的花样矜持，爱情的卑微涟漪，昏昏欲睡的路灯，路灯下无精打采的小广告，长满苔藓和老茧的时代。

　　定格看《花样年华》里的麻将剧。拍摄现场，没有人在乎桌子上的麻将是什么牌，剧本也不在乎给牌桌座一个隐喻，勇者之路2修改器用人物关系。摄影指导李屏宾和杜可风关心的是，他们必须从低调的画面中突出桌上升起的两支烟，为灯光的水平忙碌半天，并反复测试使用哪个焦距镜头。在牌桌上，一位妻子的腿上藏一块反光板比解释她在等什么牌更重要。苏丽珍的丈夫陈先生背对着相机坐的椅子颜色要暗，不能压过苏丽珍旗袍的饱和度。摄像机向下摇晃，副导演及时提醒张曼玉丝绒拖鞋要动，镜头到了。

　　王家卫的电影创作理念比较“法式”。

　　法国电影观的最终命题是将电影从“戏剧与小说的私生子”升级为“第七艺术的独联体”。它不提供故事解药，而是通过视听炼金术锻造新的知觉器官。叙事的支离破碎是导演在这种创作理念下的故意行为。《花样年华》的情节是一个孤岛式的片段。在孤岛和孤岛之间，导演并不追求严丝合缝的逻辑，时间在片中任性跳跃，有些地方甚至完全不接。有些镜头在拍摄时肯定不知道在哪里使用，但没关系。电影在拍摄现场出生后，可以在剪辑台上重生，尤其是王家卫的作品。

　　苏丽珍在《花样年华》中的旗袍都是高领或半高领，服装作为一种独立的视听元素来书写人物性格。她被困在20世纪60年代压抑保守的时代气氛中，不敢造次。她和周慕云一起走了一会儿，得到了房东妻子的善意“提醒”。

　　事实上，一个女人想与谁沟通，如何处理她的婚姻问题，是否考虑重新发展一段关系等都是个人隐私，上海方言中的“关农什么身体”是维护人际边界的最佳方式。从今天的角度来看，房东的妻子和苏丽珍只是契约关系。房东有什么资格充当父权代言人，用“女德”来训诫房客？不可避免地缺乏边界感。然而，当时的香港仍然是一个前现代社会，人际关系的边界不是法律，而是道德。既然住在同一个屋檐下，房东的妻子似乎自然对年轻一代的苏丽珍有一种母权，可行的管教责任。苏丽珍闻言一句也不敢呛，小声啜泣，咽下委屈。

　　导演将电影的主要空间设计成狭长的通道，调度人物反复横向进出通道两侧，增强压迫感。空间的狭窄和拥挤与服装对人性和自由意志的束缚相呼应，场景如命运。在走廊里，高速摄影多次表现出男女主角的错身，最近距离只有0.01厘米。

　　梅林茂版主题音乐是《花样年华》的另一大象征，两列平行铁轨上的幽灵列车载着暮色疾驰。对的人在错误的时间相遇，对的人也是错的。时隔多年，粉丝们才知道，这首经典主题曲不是作曲家专门为《花样年华》写的，而是为日本电影《梦二》定制的音乐。但没关系。它已经被我们集体认证为《花样年华》的气味。所有的越轨剧都被导演剪掉了，只留下一句话“我今晚不想回家”在空气中发霉。

　　因为《花样年华》，每年都有粉丝在树洞前跑到柬埔寨emo。两个人后来重逢了吗？是导演藏了25年的秘密。只要结局不出来，这种虐恋就消失了。《花样年华》不是BE。（Bad Ending)美学的天花板是薛定谔式HE，卡在平行时空中永远循环（Happy Ending）。这样一部迷人的电影与戏剧无关。恐怕这主要是因为这部电影太漂亮了。狭窄的建筑和斑驳的墙壁，梁朝伟和张可颐的眼睛和弓在心上揉捏的弦，让一代观众25年来感到困难。

　　那么，一部好电影需要一部剧情跌宕起伏、逻辑强大、主题深刻的文学剧本吗？这是从《花样年华》中产生的思考。我的观点是，电影可以和文学分手。假如你问我更欣赏哪一种？我认为与文学分手后的电影更具宣传性，而电影性是艺术本身的魅力。

　　中国人一直称电影为“影戏”，即在电影院制作“戏剧”。不一定，电影可以是高戏剧性的，也可以是轻戏剧性的，甚至是无戏剧性的。电影当然不等于戏剧也不等于小说，电影生来就是现代艺术，它当然可以与文学分手，绽放出它独立的美。

　　王家卫很早就意识到了这件事，那么写一个大情节的故事是他的缺点吗？可以说是的。即使他是香港的编剧，也不代表他擅长这件事。

　　关于王家卫当编剧时拖稿玩失踪的故事，我仍然坚信王家卫不擅长戏剧性，被迫他会讲故事。一个逻辑严密、情节连贯的文学脚本伤害了他天生的法国风味，只有痛苦，缺点成为风格，弱点成为特点，他成为无数文学青年迷恋太阳镜之王，在今天的“模式时代”第二次发行或欢迎粉丝，王家卫与反公众赚钱。

　　很多人认为老王的作品很难理解。理解，就是指清晰，而王家卫的电影可以指极其发达，指极其暧昧。

　　它指的是一对结构语言学中的基本概念。能指符号，指符号指向的约定俗成的意思。如果我们把光、影、构图、色调、音乐、服装、道具、声音、对话、表演、戏剧结构等视听元素视为电影语言的指标符号，那么它们组合所表达的具体情节和主题就是指。

　　作弊故事的1万种指式拍摄方法非常俗气，而王家卫选择了第1000种。他能指出的是，他更关心的是如何部署视听语言的各种元素，产生迷人的前调、中调和尾调，而不是他们一起表达的意思。换句话说，观众在看王家卫的电影时，可以代入自己的生活情感和生活经历，看什么，体验什么。

　　为了避免给文本任何预设的意义或主题，这是一种现代艺术的创作观。这样，观众就可以从文本中感知艺术语言本身的纹理，打破作者的控制，文本成为一种开放、多义的存在，从而消除主题的确定性。

　　《花样年华》的文本创新了中国观众的欣赏观。我们不必问一首现代诗是什么意思（指）；没有必要问现代画家的画是什么意思(指的)；就像我们不需要弄清楚王家卫拍了什么故事(指的)。别人拍的《花样年华》可能是出轨和出轨的狗血剧，王家卫拍的是禁忌和遗憾的芭蕾。

　　王家卫创作风格的核心特点是对电影本体的绝对尊重和对传统叙事方式的系统疏离。它的审美逻辑可以追溯到巴赞的电影观——电影的本质是保存现实时空中的“木乃伊式”，而不是戏剧性的模仿。当20世纪60年代的电影艺术跟上其他艺术风格的步伐，逐渐从作品转向文本（罗兰·巴特倡导的创意）时，大量的创作者公然违反了古典戏剧的“三一”，消除了情节中的因果逻辑，增加了叙事的熵。

　　阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》以意识的流动结构，雅克·德米的《瑟堡的伞》将日常对话唱成咏叹调，完全剥离了语言的表达功能。王家卫继承了这种反情节、淡化戏剧性甚至无戏剧性的创作观，但宣传了电影本体。王家卫彻底了解了自己的长板和短板后，可以说他的每一部作品都在实验中取得了进步。《花样年华》是这种创作风格的集成之作。它的胡说八道不是叙事的贫瘠，而是迫使观众通过过过过剩的生产来放弃对文学故事、大情节和高戏剧性成瘾的渴望。

　　这部电影的魅力在于它最终被证实是第七艺术的独立身份。它不必扮演传统戏剧的孝子，也不必跟随小说留在文学迷宫里。《花样年华》曾被誉为亚洲最佳作品之一，其对电影本体的表现也受到了赞誉。我真的认为没有必要在2001年结束时为宣传噱头添加一个噱头。一旦王家卫开始取悦观众，他就会在粉丝心中降价。他不再是王家卫，戴着太阳镜，没有人爱他。

　　《花样年华》作为一部能指型的杰作，在诞生之日就完成了对所有艺术母体的终极叛离。(陈黛西)。